22 de junio-1.o de septiembre de 2024
Salas de la exposición con entradas de pago
Arte e imaginación en hispanoamérica, 1500–1800
Obras escogidas de la colección de LACMA
Esta exposición integra más de un centenar de obras de la renombrada colección de arte colonial hispanoamericano del Los Angeles County Museum of Art. Las pinturas, esculturas y artes decorativas que se presentan aquí resaltan el poder creador de la América hispánica y su posición central en la encrucijada global.
El expansionismo imperial, la conquista y la trata transatlántica de esclavos definieron el período comprendido entre 1500 y 1800. Los abruptos cambios sociales y geopolíticos generaron lazos más estrechos que nunca —reales o imaginarios— entre las personas, que propiciaron importantes innovaciones de la cultura material que les circundaba. Desde que los españoles iniciaron la colonización de América a finales del siglo XV y empezaron a difundir el cristianismo, los artistas locales se sirvieron de todo un abanico de tradiciones —indígenas, europeas, asiáticas y africanas— que reflejaba la interconexión del mundo. En poco tiempo tanto las casas particulares como las instituciones civiles y religiosas se llenaron de artículos de importación o de producción autóctona.
Hispanoamérica no era una entidad homogénea ni monolítica, y los artistas de la región —incluidos aquellos cuyos nombres no se han podido identificar— no se limitaron a absorber pasivamente tradiciones foráneas. Sin soslayar la profunda violencia que marcó el proceso de conquista y colonización, esta muestra destaca
la compleja dinámica social, económica y artística de estas sociedades, que condujo a la creación de deslumbrantes obras de arte.
Juan Patricio Morlete Ruiz. Vista de la Plaza del Volador (detalle), 1772. Cortesía de Heritage Malta, MUŻA – National Community Art Museum, Malta
Juan Patricio Morlete Ruiz pintó dos series de vistas siguiendo el modelo de los Puertos de Francia de Claude-Joseph Vernet (1754-1765), que se divulgaron a través de grabados. Una de las series se exhibe más adelante en esta exposición. La otra (actualmente en Malta) incluye dos vistas de la Ciudad de México, una de las cuales se aprecia aquí. La incorporación de estos paisajes locales demuestra el ingenio de Morlete Ruiz, así como su deseo de inscribir a México dentro del panorama del arte y la geografía de Europa.
Leyenda (como se transcribe de la pintura original)
Vista de la Plaza del Volador por la parte del Sur construida desde lo alto del R.al Palacio, / Templos que se peciven, de Colx.s Comv. De Religosos, y de Monjas
2. La Real Universidad
3. Colegio de S Pablo.
4. N.a S.a de Balbanera
5. S.n Joseph de Gracia.
6. S.a Cruz Acatlan.
7. Colegio de Portaceli.
8. Parroquia de S. Miguel
9. Hospital de Jesus Nazareno.
10. Regina Celi.
11. Ayvda. d. Parroquia, y Barrio del Salto del Agua.
12. Belen de los Padres.
13. Comv.o de Monjas S. Bernardo.
14. S. Filiphe de Jesus, y Mm.s Cappn.s
15. Colegio de Niñas de los Viscain.s
16. Comv.o de Relig.os S. Agustin
17. Fiel remate.
18. El Puente del R.l Palacio
Antonio de Arellano, México, 1638-1714
Manuel de Arellano, México, 1662-1722
Virgen de Guadalupe, 1691
óleo sobre lienzo
La imagen de Nuestra Señora de Guadalupe es una de las más reproducidas de la cristiandad. Esta copia, obra de Antonio y Manuel de Arellano, representa a la Virgen rodeada de cuatro escenas que ilustran sus apariciones a Juan Diego en 1531, que culminan en la estampación milagrosa de la Virgen en el ayate o túnica de este indígena macehual o común.
En respuesta a la creciente demanda de copias fieles de la imagen original, el artífice novohispano Juan Correa (c. 1645-1716) obtuvo una calca o plantilla en papel aceitado que permitió a los pintores reproducir fielmente su diseño. Ello explica las medidas similares de algunas obras, pese a sus diferencias estilísticas y detalles. Los Arellano añadieron la inscripción “tocada a la original” para destacar que su copia gozaba de la inmanencia divina del icono original.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2009.61)
Antonio de Torres,
México, 1667-1731
Virgen de Guadalupe, c. 1720
óleo sobre lienzo
Los Angeles County Museum of Art, donación de Kelvin Davis a través del 2014 Collectors Committee (M.2014.91)
Modelar la identidad
La indumentaria era un poderoso instrumento para establecer diferencias sociales y culturales, así como un vívido ejemplo del efecto de las redes de intercambio global. A través de la retratística y los textiles de esta sala, los individuos construyeron su imagen, proyectaron su elevada posición y manifestaron su identidad. En el Imperio inca (c. 1438-1533) había talleres especializados en tejer magníficas túnicas masculinas (uncus), aderezadas con tocapu (motivos geométricos de rango y linaje), para el rey y sus aliados. Tras la colonización, los miembros de la nobleza incaica continuaron vistiendo túnicas con bandas de tocapu para obtener privilegios bajo el régimen español.
En las pinturas novohispanas de castas del siglo XVIII, la indumentaria constituye un elemento esencial para denotar el lugar de las personas en el orden social. Dado que el color de la piel no era un indicador fiable, sería el traje lo que remarcaría las diferencias sociorraciales en estas complejas obras. Ideadas para categorizar las mezclas raciales entre colonizadores españoles, amerindios y africanos libres y esclavizados, estas obras incluyen, asimismo, una gama de productos locales que subrayan la abundancia de la tierra. Las representaciones de tipos raciales ecuatorianos de Vicente Albán prestan una atención semejante a la vestimenta de los personajes. De pie junto a surtidos de frutas tropicales de tamaño descomunal, las figuras lucen conjuntos regionales distintivos y refuerzan su estatus con la presencia de abundante oro, plata y perlas.
Artista no identificado, México
Biombo con desposorio indígena, mitote y palo volador, c. 1660-1690
óleo sobre lienzo
Este impresionante biombo muestra un desposorio indígena rodeado de espectáculos de origen prehispánico. A la derecha, los recién c asados salen de la iglesia, mientras que a la izquierda los invitados españo les e indígenas, que se distinguen por su vestimenta característica, se congregan frente a la casa de la novia. Un grupo de danzantes ejecuta un baile que se conoce como “mitote” o “danza de Moctezuma”, en tanto que otra de las escenas que marca el momento festivo representa un “palo volador”.
Los artistas locales crearon sus propios biombos en respuesta a los que llegaron a México vía Asia. Varios biombos, cuyo nombre proviene del vocablo japonés byōbo (protección contra el viento), se exportaron a Europa con el fi n de brindar una mirada de las tradiciones y los sitios célebres del lugar.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2005.54a-d)
atribuido a Miguel Cabrera, México, c. 1715-1768
o a Juan Patricio Morlete Ruiz, México, 1713-1772
Morisca y albina, c. 1760
óleo sobre lienzo
La vestimenta que lleva la mujer ofrece indicios de su origen étnico. En la Nueva España, las mujeres de ascendencia africana vestían una especie de capa corta que se ajustaban con broches de oro o plata y lazos de colores. Las leyes suntuarias prohibían a las mujeres negras y su progenie vestir a la española, lo que llevó a este grupo a idear su propia indumentaria. El estuche con tabaco que porta la mujer en una mano destaca un producto típico de la tierra. Si bien la escena posiblemente plasmara a una mujer de origen africano y a su hija albina (en ese entonces se pensaba erradamente que los albinos descendían de personas negras), también es posible que los espectadores de la época imaginaran que representaba a una niña española con su nodriza.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2009.62)
Miguel Cabrera,
México, c. 1715-1768
6. De español y morisca, albina (de un conjunto de dieciséis lienzos), 1763
óleo sobre lienzo
Esta tierna escena familiar pertenece a una serie de castas. Representa a una morisca de ascendencia española y africana, a un soldado español y a su hija albina. La pintura enrollable aún conserva su estuche original de inspiración asiática con el que se envió de México a España. La madre viste una falda de calicó y un rebozo novohispano sobre una blusa estilo europeo. El padre lleva una cuera (una chaqueta de piel) típica de los soldados a cargo de colonizar la frontera septentrional de México. El artista Miguel Cabrera —un artista mestizo, aunque pasara por español en la documentación oficial— empleó una pincelada suelta para esbozar los rostros del español y la niña, pero las carnaciones de la mujer morisca revelan un alto grado de acabado, un indicio importante de su autonomía artística.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos aportados por Kelvin Davis para celebrar el quincuagésimo aniversario del museo y donación parcial de Christina Jones Janssen en homenaje a la Familia de Gregory y Harriet Jones (M.2014.223)
Artistas no identificados,
Perú, Cuzco
Túnica procesional masculina (uncu), c. 1675-1725
tejido de fibra de camélido con bordados en hilo de seda y metálico y cuentas de vidrio
Diseños coloridos embellecen este uncu o túnica corta masculina. Bandas de tocapu (insignias geométricas de rango) que lucían los reyes incas y sus aliados decoran los bordes junto con los leones, banderas y castillos de la heráldica española. Si bien los diseños se realizaron con técnicas de bordado y materiales europeos, la tela negra se tejió con fibras locales (probablemente de alpaca) en un telar tradicional empleado durante siglos en la zona del altiplano andino. Tras la colonización, la nobleza indígena vestía estas túnicas con bandas de tocapu durante la celebración del Corpus Christi para manifestar su elevada condición bajo el régimen español.
Los Angeles County Museum of Art, Art Museum Council Fund (M.2007.68)
Artista no identificado,
Perú, sur andino
Poncho con músicos, c. 1675-1725
algodón, fibra de camélido y seda e hilo metálico, técnica tapiz
Este fino poncho es un tipo de prenda que portaban los músicos durante las procesiones en Cuzco y Potosí, en lo que hoy son Perú y Bolivia. Con sus refulgentes hilos de plata, expresaba la extravagancia que caracterizaba las festividades públicas de los Andes durante el período colonial. Confeccionado siguiendo los métodos tradicionales de los cumbicamayos (maestros tejedores incaicos), está cubierto con motivos europeos: querubines, águilas bicéfalas, volutas, enredaderas, jarrones y músicos con trompetas vestidos a la usanza española. Intercalados en el diseño se esconden aves, leones, monos y otros animales, como las vizcachas de montaña (un roedor de la familia de la chinchilla), que manifiestan el innegable contexto andino de este atavío.
Los Angeles County Museum of Art, donación de Miss Bella Mabury (M.40.1.76)
Artista no identificado,
Perú, sur andino
Túnica masculina (uncu), c. 1500-1600
fibra de camélido y algodón, técnica de tapiz con bordados en puntada anillada cruzada y borde trenzado
Este uncu o túnica masculina fue magistralmente confeccionado por tejedores profesionales de los talleres reales incaicos, posiblemente en el altiplano de la zona surandina. Pertenece al período de transición entre el final del Imperio inca (c. 1438-1533) y la llegada de los españoles en la primera mitad del siglo XVI, y deriva de una compleja serie de tradiciones sociales, políticas y artísticas. Con su intrincada ornamentación, que incluye una banda central de tocapu de estilo incaico (originalmente insignias geométricas de rango), esta prenda simbolizaba la elevada condición de quien la lucía.
Los Angeles County Museum of Art, adquisición de Costume Council y Museum Associates (M.78.54.2)
La pintura de castas, la paradoja colonial y el racismo pseudocientífico
La pintura de castas es un género pictórico singular que se desarrolló en México en el siglo XVIII. Estas complejas imágenes documentan el proceso de mestizaje entre colonizadores españoles, indígenas y africanos. La mayoría de los cuadros de castas se crearon como series compuestas por dieciséis escenas (ver imagen). Cada escena muestra a un hombre y a una mujer de diferentes razas con uno o dos de sus hijos. Las inscripciones se emplean para clasificar a las personas de acuerdo a su raza o clase social y, a menudo, incluyen términos zoológicos y peyorativos. Paradójicamente, la inclusión de productos locales presentaba a la Nueva España como una prodigiosa tierra de recursos naturales ilimitados y subrayaba el orgullo de los colonos por la diversidad y la abundancia de la tierra, una tensión que permea al género.
Los españoles inventaron el sistema de castas para mantener el poder de los colonizadores europeos. No existe, sin embargo, una base científica que sustente la teoría del predeterminismo biológico y la división de las personas de diversas partes del mundo. Estas ideas artificiales tienen una larga historia que continúan influyendo en la percepción de la gente y la distribución del poder.
Juan Patricio Morlete Ruiz,
México, 1713-1772
VII. De español y morisca, albina; IX. De español y albina, torna atrás; X. De español y torna atrás, tente en el aire (de un conjunto de dieciséis lienzos), c. 1760
óleo sobre lienzo
Hombres y mujeres vestidos a la moda en compañía de sus hijos pasean en exuberantes paisajes, salpicados con atractivos bodegones de frutas locales e importadas. A primera vista, las pinturas parecen plácidas representaciones de la sociedad virreinal, con sus armoniosos grupos familiares disfrutando un momento de ocio. Sin embargo, las inscripciones en la parte inferior de cada óleo revelan que se trata de las escenas siete, nueve y diez de una serie de castas, que originalmente debió incluir dieciséis cuadros. Los términos “torna atrás” y “tente en el aire” son expresiones peyorativas para referirse a individuos de origen multiétnico que se distanciaban de la categoría racial de “español” o “blanco”.
Los Angeles County Museum of Art, donación del 2011 Collectors Committee (M.2011.20.1–.3)
Artistas no identificados, Perú
Fragmento de bolsa de coca (ch’uspa) con motivos animales, florales, y geométricos, c. 1575-1625
algodón y fibra de camélido, técnica tapiz
Esta tela rectangular, que parecería ser un fragmento, se trata en realidad de una pieza completa diseñada para doblarse en el centro, coserse a los lados y formar una bolsa. Una coya reina inca porta una bolsa semejante en la ilustración de abajo. Las bolsas de este tipo se empleaban para guardar las hojas de coca que se consumían para combatir el mal de altura en los Andes y que se ofrecían en ritos ceremoniales. El exuberante diseño decorado con tocapu (motivos geométricos ligados con la élite), animales, hojas y plumas podría indicar que este ejemplar perteneció a una mujer de la nobleza incaica.
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles County Fund (70.3.2)
Felipe Guamán Poma de Ayala, quechua, c. 1535-después de 1616; La Novena Coya, Mama Ana Uraque, en El primer nueva corónica y buen gobierno, c. 1615; Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague
(GKS 2232)
Vicente Albán,
Ecuador, activo en 1769-1796
“Señora principal con su negra esclava”;
“India en traje de gala”
(de un conjunto de seis lienzos), c. 1783
óleo sobre lienzo
Figuras ricamente ataviadas aparecen junto a frutas tropicales de tamaño descomunal en las representaciones de tipos ecuatorianos de Vicente Albán. Pintadas para documentar la fertilidad de la tierra, las obras se distinguen por sus minuciosas representaciones de plantas locales y la combinación de indumentaria indígena y europea.
La española está pintada con un fuerte tono blanco —una exageración que la distingue de su compañera esclavizada— y luce una pollera ornada con abundancia de oro y plata (hoy oxidada). Su crucifijo y relicario ovalado simbolizan su fe, en tanto que las perlas aluden a la riqueza del continente americano. La mujer negra a su lado viste más modestamente y aparece descalza para subrayar la diferencia social entre ambas. El traje de la indígena combina elementos europeos con detalles de manufactura local: un tupu (prendedor) de plata para cerrar la lliclla (manta), una banda de tocapu (motivos geométricos de rango) y una pequeña ch’uspa (bolsa para guardar las hojas de coca).
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2014.89.1–.2)
Andrés de Islas,
México, c. 1730-c. 1783
Retrato de don Francisco Leandro de Viana, conde de Tepa, c. 1775-1780
óleo sobre lienzo
El funcionario real español Francisco Leandro de Viana viste un traje de estilo francés realizado en terciopelo cincelado de seda policromada con hilos de oro metálico. Viana llegó a México en 1758 como oidor de la Audiencia de México. Profundamente interesado en proyectar una imagen de sociabilidad y respetabilidad, encargó este retrato para conmemorar su nuevo título de conde de Tepa (1775). Tras sus nombramientos como consejero de Indias (1776) y miembro de la Orden de Carlos III (1780), mandó alterar la inscripción para consignar sus nuevos títulos y poder.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2018.186)
La intimidad de la fe
En Hispanoamérica la fe era un asunto público y a la vez profundamente personal. Había imágenes que exigían un escrutinio atento para instruir, evocar la vida de los santos y suscitar sentimientos piadosos; su pequeño tamaño contribuía a atraer a los fieles. En los primeros años de la evangelización, los artistas indígenas se sirvieron de sus antiguos materiales y técnicas para crear objetos de la nueva religión.
Las pinturas y esculturas devocionales se guardaban en las capillas domésticas, en donde eran atesoradas por los fieles y testimoniaban su devoción por ciertos santos e imágenes milagrosas. Las esculturas policromadas, por ejemplo, se pintaban y embellecían con ojos de vidrio y otros materiales para brindarles una apariencia más real.
Los miembros de las órdenes religiosas también encargaban pequeñas imágenes devocionales. Algunas obras se llevaban junto al cuerpo, como acto de devoción más íntimo. Los elegantes y minuciosos medallones de monjas y frailes presentan complejos microcosmos de los santos a quienes veneraban y cuyo culto promovían. Prendidas sobre el hábito a la vista de todos, estas pequeñas pinturas encerraban tanto mensajes religiosos como políticos, al igual que las obras de gran formato que ornaban sus conventos e iglesias.
Miguel Cabrera,
México, c. 1715-1768
La Divina Pastora, c. 1760
óleo sobre cobre con marco de carey y hueso
En 1703 el fraile capuchino Isidoro de Sevilla (1662-1750) encargó una pintura de la visión que había tenido de la Virgen María. Según sus instrucciones, la obra debía mostrar a María vestida con túnica roja, manto azul y sombrero de pastora, sentada en una peña y alimentando con rosas a su rebaño, mientras que San Miguel rescataba a una oveja extraviada que habría sucumbido al demonio. Esta nueva imagen de culto se hizo muy popular en el mundo hispánico. El célebre pintor mexicano Miguel Cabrera creó varias versiones, tanto grandes como pequeñas.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.31)
José de Páez,
México, 1721-c. 1790
San Juan Nepomuceno, 1770
óleo sobre cobre
Esta obra representa a san Juan Nepomuceno, un sacerdote de Praga que fue martirizado en 1393. Los jesuitas promovieron el culto de este santo, dechado de discreción y perfección moral, durante un momento de gran turbulencia en la historia de la orden. El santo había sido brutalmente torturado por el rey de Bohemia por negarse a revelar los secretos de confesión de la reina. Cuando en 1719 se exhumó su cuerpo, se decía que su lengua permanecía intacta y que aún palpitaba con vida. En esta pintura sobre cobre destinada al culto privado, el santo aparece con la lengua rojiza pendiendo del hábito.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2016.110.1)
Escultor no identificado
policromía de Felipe de Estrada,
Guatemala, activo en c. 1750-1800
La Virgen del Rosario, c. 1750-1800
madera policromada y dorada y vidrio
Esta escultura originalmente debió contar con un rosario o sarta de cuentas para rezar en la mano derecha. Los dominicos introdujeron la devoción a Nuestra Señora del Rosario en Guatemala en el siglo XVI. Esta imagen doméstica está decorada con finos estofados, motivos incisos y pintados que simulan delicados tejidos. Se trata de una copia pequeña de una afamada talla de la Virgen, venerada inicialmente en la iglesia de Santo Domingo en Antigua y posteriormente trasladada a la ciudad de Guatemala. La firma en la parte posterior es un detalle inusual que apunta al orgullo del policromador.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2007.159)
Antonio de Torres,
México, 1667-1731
Sacra Conversación con la Inmaculada Concepción y el Divino Pastor, 1719
óleo sobre lienzo
Esta pintura representa la vivencia extática de una monja concepcionista que luce un gran medallón sobre su pecho. Pertenecía a una orden que creía que María, la madre de Jesús, había sido concebida libre de pecado (la doctrina de la Inmaculada Concepción). A la derecha, sostiene un coloquio sagrado con el famoso místico español del siglo XVI San Juan de la Cruz, a quien entrega su corazón ardiente. A la izquierda, la Inmaculada Concepción brota de una gigantesca azucena —símbolo de su pureza—, mientras que en el centro Cristo aparece representado como el Buen Pastor. El puente simboliza el tránsito místico y sugiere que el éxtasis de la monja y su comunión con el santo se produjeron gracias a la intercesión de María y su Hijo.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2020.7)
atribuido a Antonio de Torres,
México, 1667-1731
Medallón de monja con la Inmaculada Concepción y santos, c. 1720
óleo sobre cobre
Francisco Martínez,
México, 1687-1758
Medallón de monja con la Anunciación y santos, c. 1750
acuarela sobre vitela adherida a papel, marco de carey
atribuido a Miguel Cabrera,
México, c. 1715-1768
Medallón de monja con la Virgen del Apocalipsis y santos, c. 1760
óleo sobre cobre
atribuido a José de Páez,
México, 1721-c. 1790
Medallón de monja con la Inmaculada Concepción y santos, c. 1770
óleo sobre cobre
En México los medallones fueron un ornamento central del hábito de las monjas, sobre todo el día de su profesión. Los temas más repetidos son la Inmaculada Concepción y la Anunciación; en el perímetro solía haber un nutrido coro de santos en el que figuraban los de mayor importancia para la orden y por quienes las monjas tenían particular estima. Estas piezas, que se prendían al hábito, a menudo encerraban mensajes políticos y estaban pintadas por los artistas más célebres del momento.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2018.177.1), (M.2015.142.1), (M.2018.177.2), (M.2018.177.3)
Nicolás Rodríguez Juárez,
México, 1667-1734
La Sagrada Familia, c. 1675-1725
óleo sobre tabla
Con La Sagrada Familia, Nicolás Rodríguez Juárez pretendía mover a los fieles a la devoción. María y el Niño dirigen sus tiernas miradas al espectador, en tanto que Jesús confiere su bendición. La escena está iluminada por los radiantes halos de las tres figuras sagradas presentadas sobre un fondo oscuro. La ausencia de coordenadas temporales y espaciales aumenta el poder emocional e íntimo del pequeño icono.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.118)
José de Páez,
México, 1721-c. 1790
Cristo de Ixmiquilpan o
“Señor de Santa Teresa”, c. 1750-1760
óleo sobre lienzo
Esta pintura representa al Cristo de Ixmiquilpan, una imagen de tamaño natural hecha de pasta de caña de maíz que se veneraba en la iglesia de Mapethé, cercana a la localidad de Ixmiquilpan, en México. Según la leyenda, en 1615 la escultura se encontraba muy dañada; en 1621 se desprendió de la cruz y se restauró milagrosamente a sí misma. Poco después, la talla fue trasladada al convento carmelita de Santa Teresa en la ciudad de México. A pesar de su creciente fama taumatúrgica, el convento permitió a muy pocos artistas pintar copias de la efigie en su altar, tanto para el culto público como para el privado.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2012.143.2)
Baltasar de Echave Ibía,
México, c. 1595-1644
El martirio de santa Catalina de Alejandría, 1642
óleo sobre cobre
Esta pintura narra un episodio crucial de la vida de santa Catalina de Alejandría, a quien el emperador pagano Majencio, a comienzos del siglo IV, decidió ajusticiar con el suplicio de la rueda dentada tras haberle desafiado. Dada su erudición, Catalina fue nombrada santa patrona de la Universidad de México a finales del siglo XVI, y su adhesión al cristianismo la convirtió en modelo de santidad. La vivaz composición de Baltasar de Echave Ibía, con su celaje de relampagueantes rayos de fuego, se consideró una novedad en su tiempo.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2018.178)
Antonio Montúfar,
España [?]; activo en Bolivia y Ecuador, 1614-1629
La aparición de san Francisco al papa Nicolás V con donantes, 1628
óleo sobre lienzo
Este lienzo se basa en una leyenda franciscana que tuvo una amplia difusión en el siglo XVII. En 1449 el papa Nicolás V, acompañado por un pequeño séquito, visitó la tumba de San Francisco en el monasterio de Asís, en Italia. En la oscura cripta, la vacilante luz de una antorcha iluminó el cuerpo milagrosamente incorrupto del santo y, al verlo, Nicolás V cayó de rodillas.
La ubicación de la cripta de San Francisco fue un secreto celosamente guardado, que impidió a los devotos acceder a ella. Los donantes que encargaron este cuadro se retrataron a la izquierda para simbolizar su ingreso en ese recinto sagrado y manifestar tanto su devoción por el santo como su elevada posición.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.85)
Artistas no identificados,
México, ciudad de México
Cáliz, 1575-1578
plata sobredorada, cristal de roca, madera y plumas
Este cáliz destaca por ser una de las obras más complejas de la orfebrería mexicana del siglo XVI. Combina metales preciosos, plumas, maderas talladas y cristal de roca. Estos materiales, empleados desde la época prehispánica e investidos de un carácter sagrado, se adaptaron para la confección de objetos cristianos, demostrando una elevada autonomía por parte de los artífices indígenas. Las plumas, hoy muy deterioradas, resplandecerían con la luz y el movimiento y ayudarían a transmitir un sentimiento de lo divino.
Los Angeles County Museum of Art, donación de William Randolph Hearst (48.24.20)
Joaquín Caraballo,
Bolivia, activo c. 1750-1800
La Virgen y el Niño con san Francisco de Paula, san Juan y san Roque, 1773
óleo sobre lienzo
Esta sagrada conversación muestra a la Virgen y el Niño rodeados de santos que eran tradicionalmente invocados contra las enfermedades. De derecha a izquierda, figuran: san Juan de Dios, sosteniendo una granada, san Francisco de Paula, vestido de marrón, y san Roque, acompañado de un perro. Sin duda, esa cualidad les otorgaba una especial relevancia entre los habitantes de Potosí, en Bolivia, que habían padecido varias epidemias devastadoras. La composición aparece animada por peculiares detalles, como la cuidadosa atención que se presta a los rasgos de los santos, la granada madura y el cristal de roca del relicario de Francisco de Paula. Gran parte de la fuerza de la pintura deriva de la expresividad de las figuras que remiten a los modelos de Melchor Pérez Holguín (ver su pintura en esta sala), así como de su brillante colorido.
Los Angeles County Museum of Art, donación de la Galería Nicolás Cortés, Madrid (M.2019.334)
atribuido a Pedro Hernández Atenciano,
España, activo en Guatemala y Perú, c. 1510-84
Cruz de altar, c. 1560
plata sobredorada, fundida y cincelada
Esta cruz de altar portátil procedente de Guatemala se asocia con los dominicos, una de las tres órdenes religiosas que en el siglo XVI evangelizaron el vasto territorio mesoamericano. Sus iglesias conventuales disponían del preceptivo ajuar litúrgico de plata, en su mayor parte labrado por artistas venidos de España. Esta cruz profusamente decorada se colocaba en el altar durante la celebración de la misa; representa figuras de santos de la orden, los cuatro evangelistas (los autores de los cuatros libros del Nuevo Testamento), profetas del Antiguo Testamento, los apóstoles, así como otros temas bíblicos.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund, el Decorative Arts Deaccession Fund y Jan y Frederick R. Mayer (M.2006.117a-b)
atribuido a Francisco Antonio Vallejo,
México, 1722-1787
Alegoría de la Crucifixión con santos jesuitas, c. 1770
óleo sobre lienzo
Este lienzo de Cristo rodeado de santos posiblemente se creó para algún miembro de la Compañía de Jesús, quizá el canónigo situado en el extremo inferior derecho que mira directamente al espectador. San Ignacio de Loyola, fundador de la orden, aparece arrodillado en el primer plano, delante del papa y frente al rey de España, quienes se han despojado de sus coronas para rendir pleitesía a Cristo. Este tipo de imagen quizá tuviera una función mnemotécnica para ayudar a los fieles a recordar las vidas de los santos. Se trataba también de una aguda alegoría del poder divino sobre el terrenal.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2016.110.2)
Escultor y policromador no identificados,
Guatemala
San Miguel triunfante sobre el demonio, c. 1750-1800
madera policromada y dorada, plata dorada, hueso y vidrio
Esta imagen de san Miguel demuestra el refinamiento que hizo famosa a la escultura guatemalteca. El arcángel triunfante se alza sobre el demonio vencido, representado con el mayor verismo: piel velluda, ojos saltones de cristal y dientes de hueso. Tallada en una sola pieza de madera, la imagen ostenta una asombrosa variedad de estofados (diseños pintados e incisos que imitan lujosos tejidos). Estas pequeñas tallas domésticas se encargaban para uso privado en casas y conventos.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2021.1a-b)
Emporio americano
Hispanoamérica era un sitio de excepcional riqueza generada por la abundancia de recursos naturales y la explotación laboral. En el siglo XVI, llegó a ser un importante eje del comercio global y un gran emporio cultural. La fundación de Manila en 1571 —capital de los territorios hispánicos en Filipinas— dio origen a una nueva era de comercio global que permitió a los españoles tejer una sofisticada red de contactos entre Asia, Europa y América. Del puerto de Acapulco zarpaban galeones cargados de plata hacia Manila. Las mismas naves retornaban a la Nueva España repletas de mercaderías asiáticas, tales como especias, tejidos, porcelanas, joyas y muebles lacados y enconchados, que a continuación se distribuían por Hispanoamérica y España.
La afluencia de productos de Asia satisfacía una creciente afición hacia esos artículos de lujo por parte de la élite, al tiempo que inspiraba la creación de otros nuevos. Muchas de estas obras fueron fruto de la experiencia milenaria de los artistas indígenas, que habían trabajado con metales preciosos, laca y madera durante siglos. Esa confluencia de materiales, técnicas y estilos dio lugar a extraordinarias obras de arte que dialogaban con las tradiciones del resto del mundo.
Joaquina,
activa en México
Dechado, c. 1785
tejido de lino con bordados en seda e hilo metálico, calado, encaje de aguja y lentejuelas metálicas
Identificadas únicamente mediante sus firmas, Joaquina y Catarina elaboraron estos mantelitos cuajados de bordados, conocidos como “dechados”, para demostrar su pericia en labores de aguja. En el siglo XVI esta práctica formaba parte de una tradición firmemente asentada en Europa relacionada con la educación de las niñas, que se transfirió a Hispanoamérica. Estos dos dechados mexicanos se cuentan entre los ejemplares más antiguos que se conocen. La inclusión de un medallón bordado con la Inmaculada Concepción sugiere que fueron realizados en una escuela conventual. En ambos también se ve un pelícano alimentando a sus hijos, símbolo de la Eucharistía, así como flores, pájaros con rayas y felinos moteados, cuidadosamente bordados con hilos metálicos y preciadas sedas.
Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund (M.82.105.1)
Artistas no identificados,
México, Pátzcuaro [Michoacán]
Almohadilla, c. 1810
madera, laca y pintura
Este costurero o almohadilla lacada combina motivos de inspiración asiática y europea, entre ellos sauces, escenas de caridad, galantes y de combate. En el interior aparecen los retratos en miniatura de un hombre y una mujer vestidos a la moda europea, mientras que la tapa representa a una mujer indígena con un rebozo, detalle que demuestra que, a pesar de que este artículo suntuario se remitía a múltiples tradiciones, se trataba de un producto innegablemente novohispano.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.17)
Catarina,
activa en México
Dechado, c. 1785
tejido de lino con bordados en seda e hilo metálico, calado y encaje de aguja
Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund (M.82.105.2)
Artistas no identificados,
Paraguay, posiblemente misión franciscana de san Blas de Itá
Armario de aparato y papelera, c. 1700-1750
madera, nácar y bronce
Los exuberantes diseños de este armario de aparato y papelera demuestran la persistencia de las tradiciones indígenas bajo el sistema colonial español. La pieza posiblemente fue confeccionada por artistas guaraníes en una de las misiones franciscanas de Paraguay, establecidas en la región a partir del siglo XVI. Las criaturas anfibias (en la segunda fila de cajones) quizá estuvieran provistas de algún significado especial en la cosmología guaraní, en tanto que las figuras de caciques reclinados, uno de ellos portando un ornamento labial como símbolo de virilidad, aparecen en los espacios contiguos. Estos motivos alternan con elementos tradicionalmente vinculados con el mundo hispánico, como toros, caballos, leones y ángeles, denotando el notable grado de autonomía de los artífices indígenas.
Los Angeles County Museum of Art, donación del 2022 Collectors Committee, con fondos adicionales aportados por Ryan Seacrest, Ann Colgin y Joe Wender, así como el Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2022.11)
Artistas no identificados, Perú, posiblemente Puno o Cuzco
Placa de frontal de altar con un ángel, c. 1600-1700
plata repujada y cincelada
Placas de plata ricamente ornamentadas aderezaban los altares de las iglesias a lo ancho y largo del virreinato de Perú y también se enviaban a otras partes del mundo, como Jerusalén. Originalmente estas piezas se clavaban al armazón de madera de un altar de mayores dimensiones (ver imagen). Este ejemplar representa el rostro de un ángel enmarcado por tres pares de alas, lo que posiblemente indica que es un serafín. Las otras dos placas que se exhiben aquí ostentan aves, un motivo muy popular en la platería, la ebanistería y los tejidos andinos, empleado antes de la llegada de los españoles.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2006.196)
Vista del frontal de un altar, Cuzco, 1675-1685, plata; 101 x 300 centímetros; Catedral de Cuzco, foto cortesía del Arzobispodo del Cusco
Artistas no identificados,
Virreinato de Perú
Placas de frontal de altar con aves, c. 1700-1800
plata repujada y cincelada
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund
(M.2007.29.3–.4)
Artistas no identificados,
Alto Perú, posiblemente Potosí
Yerbera, c. 1775-1790
plata fundida, repujada y cincelada
El quirquincho (armadillo peludo andino) posado en la tapa de este contenedor de plata, le confiere un innegable acento local. Los lados se adornan con una escena de cacería artificial o batalla fingida, que incluye figuras vestidas a la europea portando trompetas, lanzas y espadas. La plata estuvo estrechamente ligada con la formación de imperios durante la Edad Moderna. En 1545 los españoles encontraron el yacimiento de plata más rico del mundo, el Cerro Rico de Potosí, en la actual Bolivia. El trabajo forzado de indígenas (mitayos) y africanos esclavizados en las minas precipitó una bonanza argentífera que transformó la economía mundial. Elaborados objetos como esta caja, que adopta la forma de una venera o concha, ejemplificaban la riqueza y el poderío de la sociedad virreinal. Este tipo de contenedor se utilizaba para almacenar la yerba mate, así como otras substancias.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2020.159)
Pinturas enconchadas
Entre las obras más deslumbrantes inventadas en la Nueva España se cuentan las pinturas embutidas de nácar conocidas como “enconchados”. Concebidas a la manera de la pintura europea, incluyen fragmentos de concha nácar que remiten a una gama de artes decorativas asiáticas que circulaban a través de varias redes comerciales. Desde la conquista española, las perlas se habían asociado asimismo con la mítica riqueza del continente; su materialidad aunaba las ideas de poder imperial, ostentación y riqueza. El apogeo de las pinturas enconchadas se sitúa aproximadamente entre 1680 y 1700, y entre sus más destacados cultivadores se encuentran los artistas Miguel González y Nicolás Correa. Aparte de las obras devocionales individuales, varios enconchados también se idearon como series dedicadas a la vida de la Virgen María, Cristo o diversos santos, donde la iridiscencia del nácar contribuía a dotarlas de un resplandor divino. Con su técnica mixta y ricos efectos lumínicos, los enconchados señalaban el punto de encuentro de la visión imperial, el comercio global, el fervor religioso y la invención colonial.
atribuido a Nicolás Correa,
México, 1657-c. 1708
La imposición de la casulla a san Ildefonso, c. 1700
óleo sobre lienzo adherido a tabla con incrustaciones de nácar (enconchado)
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2017.85)
Miguel González,
México, c. 1664/66-después de 1704
La Educación de la Virgen, c. 1698
óleo sobre lienzo adherido a tabla con incrustaciones de nácar (enconchado)
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2012.52)
Miguel González,
México, c. 1664/66-después de 1704
Virgen de Guadalupe, c. 1690
óleo sobre lienzo adherido a tabla con incrustaciones de nácar (enconchado)
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2011.1)
Artistas no identificados,
Colombia, Pasto
Cofre, c. 1700
madera, barniz de Pasto y aplicaciones de plata
Los artistas de la localidad de Pasto, en
la actual Colombia, empleaban la resina del árbol mopa mopa para elaborar un tipo de laca característica, conocida como “barniz de Pasto”. La superposición de esta sustancia sobre una lámina de plata confería a las piezas un brillo metálico semejante al de las lacas asiáticas de importación. La superficie de este cofre está poblada por seres reales y fantásticos —aves, monos, unicornios, dragones y criaturas en forma de caracol— procedentes de tradiciones indígenas, orientales y europeas, lo que comprueba la circulación de un amplio repertorio de imágenes en la región.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.34)
Artistas no identificados,
México, posiblemente Puebla
Cofre, c. 1675-1725
madera, hierro, carey y hueso
Este baulito presenta incrustaciones de hueso y carey que forman finos diseños geométricos mediante la técnica conocida como “embutido”. La estrella de ocho puntas recuerda los tableros decorativos del coro de la catedral de Puebla en México. Diseños similares circularon en manuales de jardinería que servían de modelo a varias clases de artistas y artesanos (ver imagen). El baúl embutido más pequeño probablemente proceda de Campeche, un importante centro productor de mobiliario embutido de la Nueva España.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2015.142.2)
Jan van der Groen, holandés, c. 1635-1672; Trazas de jardines, en Le Jardinier du Pays-Bas (Bruselas: Philippe Vleugart), 1672; Art Institute of Chicago, Bibliotecas Ryerson y Burnham
Artistas no identificados,
México, posiblemente Campeche
Cofre, c. 1675-1725
madera, hierro, carey y hueso
Los Angeles County Museum of Art, donación de Ronald A. Belkin, Long Beach, California, en memoria de Charles B. Tate, Long Beach, California (M.2014.196)
Ildefonso de Zúñiga,
México, Guadalajara, activo en c. 1700-1750
Arqueta, 1736
madera, carey y plata
Bellamente realizada en
plata y carey, dos materiales preciosos que abundaban en la región, esta arqueta evocaba la legendaria riqueza de la Nueva España. Cofres como este eran muy valorados como regalos y circularon ampliamente por Hispanoamérica y Europa. Un detalle poco frecuente es la inscripción grabada en la parte posterior, que manifiesta su origen, el nombre del artífice y la fecha de ejecución, todo un alarde de orgullo de su creador.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2022.10)
Artistas no identificados,
Guatemala, para exportación, posiblemente para el mercado peruano
Costurero o joyero, c. 1765-1800
Madera embutida con nácar y carey, bronce, plata y policromía
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2022.5)
Artistas no identificados,
México o Guatemala
Cocos chocolateros, c. 1700
nuez de palma de coco pulimentada y esgrafiada, y plata
Los cocos chocolateros, utilizados para beber chocolate caliente, fueron un elemento habitual en las casas de la alta sociedad virreinal y española. Muchos se guarnecían con bases y asas de plata, y algunos se adornaban con inscripciones en las que figuraba el nombre de sus propietarios, como es el caso de uno de estos ejemplares. El árbol del cacao era originario del continente americano, y la nobleza mesoamericana ingería el chocolate espumoso. No obstante, las palmeras de coco llegaron a México en el siglo XVI desde Asia. La afición por estos vasos y la preciada bebida hizo que se convirtieran en codiciados objetos de exportación.
Los Angeles County Museum of Art, donaciones de Ronald A. Belkin, Long Beach, California, en memoria de Charles B. Tate (M.2015.69.2–.3)
Artista no identificado,
Brasil, posiblemente Bahía
Harinera (Farinheira), c. 1750
oro martillado, repujado, grabado, cincelado y estampado
Este tipo de cuenco, conocido con el nombre de farinheira, se utilizaba para contener la harina de mandioca (farinha de mandioca), un alimento que era consumido por todas las clases sociales en Brasil. En el siglo XVIII, a raíz del descubrimiento de yacimientos de oro en la región, se empezaron a elaborar farinheiras de este metal precioso. Si bien este tipo de obra es producto de una colonia portuguesa
(no hispánica), ejemplifica la fascinación europea por este material áureo desde los tiempos de El Dorado, el mítico país de oro que los conquistadores creyeron haber encontrado en América.
Los Angeles County Museum of Art, donación prometida del Marjorie W. Gilbert 2001 Trust, establecido por Sir Arthur Gilbert—Lady Marjorie Gilbert y Charles M. Levy, fideicomisarios (PG.2011.8.3)
Artistas no identificados,
Venezuela
Butaca, c. 1750
caoba y pardillo, asiento y respaldo tapizado con crin de caballo sobre bastidor de cedro
La butaca se cuenta entre las aportaciones más originales de la ebanistería colonial venezolana. Su peculiar forma deriva de un asiento indígena que los indios cumanagotos de la provincia de Cumaná, situada en el litoral noreste de la actual Venezuela, llamaban butaca o putaca. Las butacas eran muebles de descanso hechos para el uso de una sola persona, por lo que solían confinarse a las estancias privadas del hogar. Este ejemplar combina el respaldo alto y el asiento inclinado característicos de su forma con elementos de moda en sillas europeas, como las patas delanteras cabrioladas, que terminan en forma de garra y esfera.
Los Angeles County Museum of Art, donación de Adriana Cisneros en honor a Gustavo Dudamel (M.2013.209)
Artistas no identificados,
Filipinas
Baúl, c. 1700
caoba de Filipinas y aplicaciones de
hierro forjado
Este baúl de viaje, que ostenta un motivo vegetal que recubre toda la superficie, consta de ensambladuras a cola de milano en los costados y una tapa ligeramente arqueada. Bajo la chapa de la cerradura figura un águila bicéfala, símbolo de la monarquía hispánica. Los baúles fueron un producto típico del próspero comercio del galeón de Manila, que viajaba anualmente entre Filipinas y México. Cuando los españoles desembarcaron en las islas Filipinas en el siglo XVI, echaron mano de las tradiciones de la ebanistería local y las abundantes maderas finas de la región para producir una variada gama de artículos suntuarios de exportación, como este baúl.
Los Angeles County Museum of Art, donación de Ernest Schernikow (M.2019.269)
Artistas no identificados,
Guatemala, para exportación, posiblemente para el mercado peruano
Contador con la imagen de
san Juan Bautista, c. 1750-1800
madera embutida con carey, nácar y marfil, pintura al óleo sobre hojalata, vidrio, latón aplicaciones de cobre y bisagras de hierro
Una intrincada labor de taracea enconchada recubre este contador. La hornacina central está animada por una pintura de san Juan Bautista, que reflejaba la piedad de sus propietarios. Realizado para el mercado de exportación, posiblemente Perú, este contador originalmente se habría colocado sobre un bufete a juego, con un tercer mueble encima, formando un conjunto piramidal (ver imagen). Inspirados en prototipos alemanes,
flamencos e ibéricos del siglo XVII, estos muebles solían estar coronados por una talla u otro objeto de valor.
Los Angeles County Museum of Art, donación de Ronald A. Belkin, Long Beach, California (M.2013.130.1)
José García Hidalgo, español, 1646-1719; Vestíbulo decorado con pinturas y muebles (detalle), en Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura, 1693; Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts
atribuido a José Manuel de la Cerda, México, Pátzcuaro [Michoacán], activo c. 1725-75
Batea, c. 1760
madera, laca y pintura
Aracne, el desafortunado personaje de la mitología griega, aparece ante su telar en el medallón central de la bandeja más grande, rodeada por viñetas con escenas costumbristas regionales. Atribuida al artista indígena José Manuel de la Cerda, esta batea integra distintos materiales y motivos decorativos y ejemplifica la creatividad con la que se reinventaron los objetos suntuarios de laca en la Nueva España. La batea más pequeña, ricamente ornamentada con motivos rococó, evoca distintos pasatiempos de la élite, algunos con un acentuado color local, como el consumo de chocolate caliente
(derecha) y un vendedor ambulante (izquierda). En la región de Michoacán, situada en la zona centro-oeste de México, la producción de objetos embutidos de laca se remonta a la época antigua. Con la llegada de los españoles en el siglo XVI y la introducción de piezas asiáticas y de imitación oriental hechas en Europa, los artistas locales adaptaron la técnica a la elaboración de una nueva clase de objetos.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2010.6)
Artistas no identificados, Guatemala, para exportación, posiblemente para el mercado peruano
Mesilla, c. 1765-1800
madera embutida con nácar, carey y plata
Un deslumbrante patrón de corazones y hojas, formado por los brillantes fragmentos de concha, recubre toda la superficie de esta mesilla. En Lima las mesillas embutidas de este tipo solían lucirse en el salón de estrado, un espacio doméstico de exclusivo uso femenino. Esta estancia servía como lugar de reunión o recogimiento íntimo para las mujeres de la casa y sus visitas, que solían reclinarse sobre cojines y tapices en vez de emplear sillas.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2019.264.2a-b)
Artistas no identificados, Guatemala, para exportación, posiblemente para el mercado peruano
Caja con bufete a juego, c. 1700-1800
madera embutida con carey, nácar y marfil, vidrio azogado y hierro
La superficie de esta caja con bufete está recubierta de motivos geométricos y florales. Los diseños de esta pieza, así como de las otras obras recubiertas de conchas que se exhiben en esta sala, hacían referencia a una variada gama de fuentes europeas y orientales que los artistas locales supieron reinterpretar con gran pericia y originalidad. Sus materiales les conferían una evidente —aunque imprecisa— apariencia oriental, lo que complicaba su catalogación. Algunos especialistas sugirieron que fueron importadas en los famosos galeones que viajaban anualmente de las islas Filipinas a México. Sin embargo, las fuentes documentales permiten concluir que las piezas procedían de la ciudad de Guatemala y que se exportaron a México y Perú.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2009.121a-b)
Artistas no identificados,
México, Peribán [Michoacán]
Baúl, c. 1650-1700
madera, laca y aplicaciones de metal
La parte frontal de este baúl está ornamentada con figuras de jinetes. En los lados aparecen leones rampantes coronados, símbolo de la monarquía hispánica, rodeados de aves y plantas de la región, así como granadas traídas a México por los españoles. La localidad de Peribán,
en Michoacán, fue un célebre centro de producción de refinadas lacas. En la época prehispánica, los artistas purépechas labraban sus diseños en calabazas laqueadas y los embutían con pigmentos en polvo. Esa técnica se aplicó más tarde a diferentes enseres de madera introducidos por los españoles, como este baúl.
Los Angeles County Museum of Art, donación de Ronald A. Belkin, Long Beach, California, con motivo del quincuagésimo aniversario del museo (M.2015.69.1)
Artistas no identificados,
México, Pátzcuaro [Michoacán]
Batea, c. 1760-1780
madera, laca y pintura
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2020.12)
Unidentified artists,
Bolivia, possibly Moxos or Chiquitos
Measuring Cups, c.1750–1800
wood
Indigenous artists produced these exquisitely carved measuring cups that drew simultaneously on local and foreign decorative motifs and employed a variety of tropical woods. They labored in reducciones (settlements) established by Jesuit missionary priests, who first arrived in Moxos and Chiquitos (in present-day Bolivia) in the late 1600s. By the 1700s, the Jesuits had established a chain of largely self-sustaining missions, where different Indigenous groups were relocated
for the purpose of evangelization and engaged in different type of crafts.
Los Angeles County Museum of Art, Purchased with funds provided by the Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2020.84.1–.9)
Artistas no identificados,
Bolivia, posiblemente Moxos o Chiquitos
Vasos para medir, c. 1750-1800 madera
Estos refinados vasos para medir combinan motivos ornamentales autóctonos y foráneos y se valen de una asombrosa variedad de maderas tropicales. Fueron realizados por artistas indígenas en las reducciones establecidas por los misioneros jesuitas que a finales del siglo XVII llegaron a Moxos y Chiquitos, en la actual Bolivia. Para
el siglo siguiente los jesuitas ya habían logrado establecer una red de misiones que en gran medida eran autosuficientes. Allí se concentraron diversos grupos de indígenas con el fin de ser evangelizados y practicar varios oficios.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2020.84.1–.9)
Artistas no identificados,
Bolivia, posiblemente Moxos o Chiquitos
Yerbera, c. 1775-1790
madera y plata
Conocidas en la actualidad como “yerberas” o “coqueras”, estas cajas formaban parte del menaje doméstico usado por las élites del sur andino y el altiplano. Los compartimientos interiores indican que estos recipientes servían para guardar la yerba mate utilizada para preparar infusiones y quizá también hojas de coca y otras substancias. Las piezas fueron realizadas por entalladores indígenas de las misiones jesuíticas de Moxos y Chiquitos, en la actual Bolivia.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2009.104)
Artistas no identificados,
Bolivia, posiblemente Moxos o Chiquitos
Yerbera, c. 1775-1790
madera y plata
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2007.30)
Artistas no identificados, posiblemente Amberes, Bélgica [papelera], y Lima, Perú [aplicaciones de plata y esmalte]
Papelera, c. 1700
madera ebonizada, plata fundida y cincelada y esmalte
Esta excepcional papelera fue realizada en Europa y ornamentada en Perú por expertos orfebres de la localidad. Hecha de madera negra a imitación del ébano —un material muy preciado—, la papelera está decorada con intrincadas placas de plata fundidas y cinceladas, y embellecida con un vívido trabajo de esmalte translúcido verde y azul. El interior ostenta un medallón central que reza: “Me fiso Enjoyar / Mi Sor. EXMO. / D. Melchor / Portocarrero / Lasso de la Vega / Conde de la Monclova”, quien fuera virrey de Perú de 1689 a 1705. Todo en la pieza está orientado a crear una primera gran impresión y a mostrar el virtuosismo con el que fue guarnecida, sus costosos materiales y el papel del virrey en su creación.
Los Angeles County Museum of Art,
donación del 2023 Collectors Committee (M.2023.51.1-.13)
Miguel González, México, c. 1664/1666-después de 1704; Virgen de Guadalupe (detalle),c. 1690; óleo sobre lienzo adherido a tabla con incrustaciones de nácar (enconchado); 99 x 70 centímetros; Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2011.1); foto © Museum Associates/LACMA
El arte de dos artistas: la cultura de la copia
La idea de un modelo original, o invenzione, del que derivaban otras imágenes de menor valía, se ha aplicado con frecuencia al estudio del arte colonial. Sin embargo, tanto la tradición de crear réplicas como la producción seriada fueron parte esencial de la práctica de la pintura en la Edad Moderna (c. 1500-1800).
El polígrafo sienés Giulio Mancini (1558-1630) señaló que una copia es preferible cuando es tan hábil que engaña al espectador, porque en ese caso contiene “el arte de dos artistas”. El pintor y teórico español Francisco Pacheco (1564-1644) afirmaba que “la invención procede de buen ingenio y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas”.
Las obras de esta sección ofrecen un poderoso comentario visual sobre el proceso creativo de los pintores en México. Los artistas dejaron constancia de su propia capacidad de observación y se valieron de fuentes tanto locales y foráneas, lo que demuestra la fluida circulación de imágenes e ideas entre Europa e Hispanoamérica. Al citar, modificar y elaborar una amplia variedad de fuentes, no solo demostraron su talento, sino que también supieron posicionarse con respecto a una comunidad transatlántica de artistas que compartían las mismas inquietudes intelectuales.
atribuido a Juan Rodríguez Juárez,
México, 1675-1728
Los milagros de san Salvador de Horta, c. 1720
óleo sobre lienzo
Este lienzo representa al beato Salvador de Horta sanando a los enfermos. José Juárez (1617-1661/62), abuelo de Juan Rodríguez Juárez, había pintado una versión monumental del tema basada en un grabado según una obra del artista flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Para llevar acabo su propia versión, Rodríguez Juárez recurrió tanto a la obra de su abuelo como a la composición de Rubens (ver imágenes), rindiendo de este modo homenaje a un largo y acendrado linaje de artistas locales y europeos. Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.32)
José Juárez, mexicano, 1619-1662; Los milagros de san Salvador de Horta, c. 1660; óleo sobre lienzo; 399 x 325 centímetros; Museo Nacional de Arte, INBA, Secretaría de Cultura, Ciudad de México
Marinus Robyn van der Goes, flamenco, 1599-1639; según Pedro Pablo Rubens, flamenco, 1577-1640; Los Milagros de San Francisco Xavier, c. 1635; grabado; 57.5 x 45.2 centímetros; The British Museum 1887,0722.192; © The Trustees of the British Museum
Nicolás Enríquez: vida de la Virgen
La serie de pinturas de Nicolás Enríquez de la Virgen María destaca por el insólito tamaño de las láminas en que está pintada y por basarse tanto en fuentes europeas como locales. Los Desposorios de la Virgen remite a una composición de Pedro Pablo Rubens (1577-1640), mientras que La Visitación y el nacimiento de san Juan Bautista adapta una estampa de la Evangelicae historiae imagines (1593-1594) de Jerónimo Nadal, an influyente texto jesuítico. En La Adoración de los Reyes Enríquez cita una importante obra de su predecesor Juan Rodríguez Juárez en la catedral de la Ciudad de México, sobre todo el soldado en azul que porta un cofre. La referencia a esas obras permitió a Enríquez poner en igualdad de condiciones la tradición local y la europea como parte de su proceso creativo.
Juan Patricio Morlete Ruiz,
México, 1713-1772
La batalla de Poro, de la serie Batallas de Alejandro, 1767
óleo sobre lienzo
Juan Patricio Morlete Ruiz creó por lo menos dos series de pinturas de Las batallas de Alejandro (r. 336-323 a. C.). Basó sus obras en modelos del artista académico francés Charles Le Brun (1619-1690), que contaron con una gran difusión gracias a una serie de grabados. Aunque Morlete Ruiz siguió de cerca los modelos originales, añadió el detalle de los querubines sobre el pedestal que sobresale de una moldura de piedra en la parte inferior del cuadro. Esta astuta demarcación del espacio contiene el producto de un doble artificio: el de la pintura europea que sirvió de modelo (a través de un grabado) y el de esta diestra copia escenificada por un artífice novohispano.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2021.15)
Bernard Picart, francés, 1673-1733; La batalla de Poro, 1717; aguafuerte y grabado; 70.2 x 149.8 centímetros; Getty Research Institute, Los Ángeles (2004.PR.39)
Adriaen Collaert,
Bélgica, Amberes, 1560-1618
según Joos de Momper el Joven,
Bélgica, Amberes, 1564-1635
Enero, de la serie Los doce meses del año, después de 1586
grabado
Saint Louis Art Museum, con fondos de un donante anónimo 159:2011.66
Hans Collaert el Joven,
Bélgica, Amberes, 1566-1628
según Joos de Momper el Joven,
Bélgica, Amberes, 1564-1635
Febrero, de la serie Los doce meses del año, después de 1586
grabado
Saint Louis Art Museum, con fondos de un donante anónimo 159:2011.67
Antonio de Espinosa,
México, Puebla, activo c. 1650-1700
de arriba a abajo, de izquierda a derecha:
Los doce meses del año: Enero-febrero; Marzo-abril; Mayo-junio; Julio-agosto; Septiembre-octubre; Noviembre-diciembre, c. 1650-1700
óleo sobre lienzo
Este inusual conjunto de lienzos ejemplifica la circulación de grabados y su dinámica adaptación en Hispanoamérica. Las pinturas de los doce meses, cuyo origen se encuentra en las iluminaciones de los libros de horas medievales, se popularizaron en el arte flamenco de los siglos XVI y XVII. Las escenas mostraban los trabajos propios de cada temporada del año, a menudo acompañados de los signos zodiacales correspondientes a cada mes.
Antonio de Espinosa combinó hábilmente varias series de estampas flamencas sin por ello dejar de introducir interesantes variaciones. Los cuatro grabados que se exhiben aquí probablemente inspiraron las composiciones correspondientes a los meses de Enero-febrero y Noviembre-diciembre. En el lienzo de Mayo-junio, dio entrada a tipos locales, vestidos a la usanza del momento en México. La adición estratégica de esos detalles le permitió ambientar toda la colección en el contexto novohispano, haciendo gala de su creatividad para reconfigurar sus modelos.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2008.30.1–.6)
Adriaen Collaert,
Bélgica, Amberes, 1560-1618
según Joos de Momper el Joven,
Bélgica, Amberes, 1564-1635
Noviembre, de la serie Los doce meses del año, después de 1586
Diciembre, de la serie Los doce meses del año, después de 1586
grabado
Saint Louis Art Museum, con fondos de un donante anónimo 159:2011.76–.77
Nicolás Enríquez,
México, 1704-c. 1790
Los Desposorios de la Virgen, 1745 óleo sobre cobre
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos aportados por Kelvin Davis, Lynda y Stewart Resnick, Kathy y Frank Baxter, Beth y Josh Friedman y Jane y Terry Semel, a través del 2012 Collectors Committee (M.2012.38.1)
Schelete Adams Bolswert,
flamenco, 1586-1659; según Pedro Pablo Rubens, flamenco, 1577-1640; Los Desposorios de la Virgen, 1633-1659; grabado, 45 x 34.8 centímetros; National Gallery of Art, Washington D. C., Andrew W. Mellon Fund 1978.25.2
Nicolás Enríquez,
México, 1704-c. 1790
La Visitación y el nacimiento de san Juan Bautista, 1746
óleo sobre cobre
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2016.148)
Hieronymus Wierix, flamenco, 1553-1619; según Bernardino Passeri, italiano, 1530 o 1540-1590; La Visitación y el nacimiento de san Juan Bautista, grabado, en Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines (Amberes: Martin Nuyts II), 1593-1594; Getty Research Institute, Los Ángeles
Nicolás Enríquez,
México, 1704-c. 1790
La Adoración de los Reyes con el virrey Pedro de Castro y Figueroa, duque de la Conquista, 1741
óleo sobre cobre
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos aportados por Kelvin Davis, Lynda y Stewart Resnick, Kathy y Frank Baxter, Beth y Josh Friedman y Jane y Terry Semel, a través del 2012 Collectors Committee (M.2012.38.2)
Juan Rodríguez Juárez, mexicano, 1675-1728; La Adoración de los Reyes, 1719-1720; óleo sobre lienzo; 527 x 255 centímetros; Catedral Metropolitana, Secretaría de Cultura, Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, Ciudad de México
Juan Patricio Morlete Ruiz,
México, 1713-1772
de arriba a abajo, de izquierda a derecha:
Vista de la villa y rada de Tolón; Vista del puerto viejo de Tolón; Vista del puerto de Antibes; Vista del puerto de Sète; Vista de la villa y puerto de Bayona; La villa y puerto de Bayona tomada desde el paseo de Bouffers, de la serie Puertos de Francia, c. 1771
óleo sobre lienzo
Pocas obras dan testimonio tan palpable de cuán al día estaban los artistas novohispanos de las últimas novedades artísticas europeas como la magnífica serie de vistas de Juan Patricio Morlete Ruiz. El pintor realizó dos series siguiendo el modelo de los Puertos de Francia de Claude-Joseph Vernet, pintados entre 1754 y 1765, que se divulgaron
a través de los grabados de Charles-Nicolas Cochin y Jacques-Philippe Le Bas, concluidos en 1767 (ver imagen). Lo que llama la atención es que Morlete Ruiz tuviera acceso a esas estampas apenas dos años después y que, entre 1769 y 1772, pintara más de una veintena de lienzos a partir de ellas, con la adición estratégica de vistas de México (ver imagen). La inscripción en Vista del puerto viejo de Tolón reza: “copiadas en México por Juan Patricio Morlete Ruiz el año de 1771”, haciendo alarde de su autoría. La adición del escudo de armas de Carlos III (r. 1759-1788) en esta serie indica que quizá fue planeada como un regalo real para ser llevada a España.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2007.197.1–.6)
Jacques Philippe Le Bas, francés, 1707-1783; y Charles-Nicolas Cochin el Joven, francés, 1715-1790; según Claude-Joseph Vernet, francés, 1714-1789; Vista de la villa y rada de Tolón, 1762; aguafuerte; 53.4 x 74.4 centímetros; The British Museum 1870,0709.265; © The Trustees of the British Museum
Juan Patricio Morlete Ruiz, mexicano, 1713-1772; Vista de la Plaza del Volador, 1772; óleo sobre lienzo; 96.8 x 151 centímetros; Cortesía Heritage Malta, MUŻA – National Community Art Museum, Malta
Ver con la vista imaginativa: vislumbrar lo sagrado
Los conquistadores españoles trajeron consigo a América su idioma y cultura, y difundieron su religión entre la población indígena. Los obispos, sacerdotes y religiosos franciscanos, jesuitas y mercedarios, entre otros, construyeron impresionantes iglesias, conventos y escuelas, y recurrieron a obras de arte para instruir en los asuntos de la fe católica. Los encargos de pinturas para retablos y ciclos conventuales eran continuos. Si bien las imágenes en un principio fueron suministradas por artistas europeos, pronto serían los artífices locales de diversos orígenes sociorraciales quienes asumieran su producción para responder a una demanda creciente. La Iglesia desempeñó un papel importante en la difusión de determinados temas, pero los artistas conservaron una notable autonomía y a menudo basaron sus composiciones en historias de la tierra.
Dado que en la práctica devocional católica era fundamental la meditación sobre las vidas de Jesús, María y los santos, imágenes de sus vidas animaban los espacios religiosos. Muchas obras evocaban los Ejercicios espirituales (1548) de San Ignacio de Loyola, un célebre texto en donde el fundador de la orden jesuita hablaba de “ver con la vista imaginativa” y exhortaba a los fieles a visualizar, sentir e identificarse con el sacrificio de Cristo. Los retratos de obras escultóricas (representaciones de imágenes de culto en sus altares) constituyen otro género pictórico especialmente innovador del arte devocional, que trasmitían con eficacia la naturaleza milagrosa de ciertas tallas.
Escultor y policromador no identificados, Ecuador,
Quito Imagen vestidera de la Virgen de la Merced o “Peregrina de Quito”, c. 1700-1750
madera policromada y dorada,
hierro y vidrio
La Virgen de la Merced, o “Peregrina de Quito”, era una escultura taumatúrgica que se veneraba en Ecuador. Tras el devastador terremoto de 1698, los mercedarios realizaron un largo periplo durante treinta años por Hispanoamérica y España con la talla a cuestas para recaudar limosnas. Aunque se crearon numerosas copias pictóricas, las imágenes vestideras como esta (tallas diseñadas para ser vestidas y enjoyadas) son poco frecuentes. Si bien las armaduras de la mayoría de estas esculturas se dejaban lisas, este ejemplo está profusamente ornado con “brocateado” (una técnica que imitaba los motivos de finas telas doradas). Los rostros carnosos y brillantes de las figuras, de sonrosadas mejillas, son elementos distintivos de la escultura quiteña.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2022.12a-e)
atribuido a Luis Berrueco,
México, Puebla, activo c. 1700-1750
San Francisco ante el papa Honorio III, c. 1710
óleo sobre lienzo
Esta obra muestra un episodio de la vida de san Francisco de Asís (f. 1226), cuando el papa Honorio III, rodeado por cardenales, entrega al santo postrado la Regla bulada de la orden franciscana. El fiel acompañante de san Francisco, el hermano Leo, aparece a la izquierda interpelando directamente al espectador. Luis Berrueco, creó este cuadro durante una época de gran turbulencia para la Iglesia mexicana, cuando la autoridad de los franciscanos se vio en entredicho. La obra quizá fuera encargada como una especie de alegato del poder del clero regular, que incluía la administración de las parroquias indígenas.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2012.143.1)
Melchor Pérez Holguín,
Bolivia, c. 1660-c. 1732
Piedad, c. 1720
óleo sobre lienzo
En esta conmovedora escena de la Piedad iluminada por una vela, Cristo reposa exánime en el regazo de la Virgen rodeado de ángeles que lloran su muerte. Melchor Pérez Holguín fue uno de los principales exponentes de la pintura en la próspera ciudad minera de Potosí en Bolivia (parte del virreinato de Perú). A través del estratégico empleo de colores complementarios (el verde y el rojo) y de la profusa aplicación de oro (mediante la técnica denominada “brocateado”), Holguín logró crear una impactante imagen devocional que se proponía suscitar la compasión y despertar los sentidos.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2019.15)
Antonio de Torres,
México, 1667-1731
La Elevación de la Cruz, 1718
óleo sobre lienzo
Esta dramática escena representa a los verdugos de Cristo esforzándose por levantar su cuerpo crucificado. Antonio de Torres creó esta monumental pintura como parte de un viacrucis destinado al convento franciscano de San Luis Potosí, en México. El color pálido del cuerpo de Cristo y del rostro de la Virgen resaltan su dolor compartido, logrando de este modo unirlos en la vista y la imaginación del espectador. El artista acentuó la conexión entre ambas figuras al mezclar los pigmentos hasta conseguir un alto grado de acabado en las carnaciones, en contraste con las pinceladas más sueltas empleadas en la mayoría de las figuras.
Los Angeles County Museum of Art, donación del 2016 Collectors Committee con fondos adicionales aportados por Kelvin Davis (M.2016.149)
Artista no identificado,
Perú, escuela de Cuzco
La Virgen de Belén, c. 1700-1720
óleo sobre lienzo
Esta obra pertenece a un género pictórico que representa imágenes de culto colocadas en sus altares. La estatua original es una imagen vestidera (una talla concebida para ser vestida y enjoyada). De acuerdo con la leyenda, la efigie que había sido enviada a Perú por los reyes de España, se sacaba durante las procesiones de la parroquia de Nuestra Señora de Belén en la ciudad de Cuzco. El empleo de aplicaciones de oro o brocateado, una técnica muy apreciada por los artistas cuzqueños, realza la suntuosidad de la obra, en tanto que la representación de diferentes textiles, tanto locales como importados, denota el antiguo interés de las culturas andinas por los materiales tejidos.
Los Angeles County Museum of Art, donación de Eunice y Douglas Goodan (M.2009.158)
Pedro Ramírez el Mozo,
México, 1638-1679
Los Desposorios de la Virgen, 1668 óleo sobre lienzo adherido a tabla
El tema de “Los Desposorios de la Virgen” se centra en la elección divina de José como esposo de María, identificado sonam sal nos lausuni ellated nU .odiro ortec us rop de Dios, que descienden del cielo para simbolizar su intervención en los asuntos humanos. Este detalle tuvo una gran acogida en la Nueva España, por lo que fue repetido en la obra de varios pintores del siglo XVII. Pedro Ramírez el Mozo procedía de una destacada familia sevillana de escultores y ensambladores de retablos. El gran tamaño de esta tabla sugiere que originalmente formó parte de uno de esos conjuntos.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2010.97)
atribuido al taller de Manuel José de Mena Cárdenas,
México, 1711-1752
Dalmática (parte de un terno eclesiástico), c. 1730
raso de seda con bordados en hilo de seda e hilo y pasamanería metálicos
Bordadas para los sacerdotes católicos para conferirles un aura especial, las vestiduras litúrgicas se cuentan entre las expresiones artísticas más fastuosas del México dieciochesco. Estas prendas fueron elaboradas a juego tanto por maestros artesanos en talleres gremiales como por monjas en los conventos. La calidad de los bordados, unida al abundante uso de oro y seda, permite hacerse idea de los cuantiosos recursos invertidos en su producción. Concebidos con arreglo a un programa estético y de diseño procedente de Europa y en los que se emplean sedas e hilos de oro y plata importados de China y España, estos lujosos atavíos ilustran la confluencia de culturas que fue posible gracias a las redes de comercio global.
Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund (M.85.96.9)
Juan Correa,
México, c. 1645-1716
Ángel portando un ciprés, c. 1680-1690 óleo sobre lienzo
En esta pintura se representa un ángel entre nubes doradas portando un ciprés, símbolo de la pureza de la Virgen. El énfasis puesto en la representación de materiales refulgentes y mutables —la luz celestial, la vestidura en tafetán tornasol, las botas opalescentes y las alas iridiscentes del ángel— hacen eco de los límites de la vista para percibir las realidades espirituales más profundas. Juan Correa fue hijo de un cirujano español y una negra libre. A pesar de las limitaciones impuestas a muchos mestizos en Hispanoamérica, Correa se convirtió en unos de los pintores más destacados de México de finales del siglo XVII.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2013.129)
círculo de Luis de Lezana el Joven, Perú, Cuzco, activo en 1665-1713
Custodia, c. 1675-1700
plata sobredorada con esmaltes, fundida y cincelada
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2021.103a-b)
Artista no identificado,
Perú, escuela de Cuzco
La defensa de la Eucaristía y Carlos II, c. 1675-1700
óleo sobre lienzo
Esta alegoría política muestra al rey Carlos II (r. 1665-1700) a la izquierda como adalid del cristianismo. A la derecha, figuras que representan el islam y el protestantismo intentan derribar la custodia de metal y vidrio que contiene el Santísimo Sacramento, símbolo de la monarquía de los Habsburgo. La composición es una creación cuzqueña vinculada con el obispo español Manuel de Mollinedo y Angulo (r. 1673-1699). Mollinedo se propuso embellecer los templos de su diócesis en Perú y encargó más de ochenta custodias sobredoradas, similares a la que se muestra aquí.
Los Angeles County Museum of Art, adquirido con fondos del Bernard and Edith Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund (M.2021.42)